Czytelnia

Holoubek w pierwszym akcie „Dziadów”. Notatki o formie.

10/03/2015

Czytelnia →

Taśmy, które zachowały się w archiwum dźwiękowymTeatru Narodowego, zawierają posklejane ze sobą i przemieszane nagrania dwu przedstawień Dziadów Kazimierza Dejmka.

Nagranie premiery jest kompletne; z drugiego przedstawienia mamy początek pierwszego aktu (obrzęd dziadów) i cały akt trzeci („Salon warszawski”, sceny z Senatorem). Zapis ma charakter techniczny; dźwięk rejestrowano z jednego mikrofonu ustawionego w kulisie, pewnie gdzieś przy pulpicie inspicjenta, nie dbając o jakość. Sceny chóralne z drugiego aktu przesterowały się niemal do nieczytelności. W scenie więziennej coś irytująco stuka, chyba iskrzy; potem, zdaje się, ktoś trącił mikrofon, poprawił wtyczkę czy wyprostował kabel i stukot ustaje. Nie wspominam o cichych rozmowach akustyków i kurtyniarza w tle – to nie przeszkadza, nadaje tylko nagraniu klimat. 

Fragmenty spektaklu sfilmowała też ekipa Polskiej Kroniki Filmowej w czasie sesji po ostatnim publicznym przedstawieniu. Większość tego materiału skonfiskowano, zostały urywki scen chóralnych i obrzędu; zwłaszcza te obrazujące Guślarza. Można na jednym z nich zobaczyć, jak druga część dramatu przechodzi w trzecią i jak po raz pierwszy zjawia się na scenie główny protagonista.

Holoubek wchodzi w kulminacji obrzędu dziadów, po wezwaniu, by przypomnieć ojców dzieje i po dedykacji, wygłoszonej w głąb sceny przez Opalińskiego, któremu rzeczywiście łamał się ze wzruszenia głos. Scena zmienia się, ustępują z niej stylizowani chłopi, a z głębi, zza podestu pomału wchodzą zesłańcy: niepewnie, szukając swojego miejsca na scenie, układając się na niej do snu w takt monotonnie powtarzanej, chóralnej suplikacji. Nawet dzisiaj robi to wrażenie; w 1967 roku, kiedy ledwie dekada upłynęła od ostatnich powrotów z Syberii, musiało robić nieporównanie większe. 

Siła efektu, który osiągnął Dejmek, polega na paradoksie: nie na zakłóceniu obrzędu, ale na tym, by właśnie wbrew oczekiwaniu dać mu się rozwinąć do końca. U Mickiewicza Guślarz chce wspominać ojców, ale nie udaje mu się to: przerywa z nagła („Stójcie”), widząc nieoczekiwaną zjawę. Zjawa nic nie robi, nie podejmuje żadnej roli, nie gra, nie komunikuje się, z nią też nie można nic zrobić i scena rozpada się w chaosie: pytanie Chóru: „Co to będzie?” nie jest już na koniec rytualne, lecz rzeczywiste. To profanacja obrzędu; elementarna teatralna dekompozycja wywołuje twórcze poczucie klęski i niespełnienia.

U Dejmka – porażki i niespełnienia publiczność miała dosyć. Uniewrażliwiła się już na nie. Wiedziała przy tym ze szkoły, że obrzęd dziadów nie dopełni się, że blade widmo powstaje i nic nie mówi pasterce… Reżyser nieoczekiwanie dla widzów uwolnił więc obrzęd. Kosztem wierności Mickiewiczowskiej literze usunął przeszkodę, która go niweczy. Pozostawił nas w nocy dziadów i w mocy oczyszczającego rytuału. Wspominamy ojców dzieje, nic nie przeszkadza; przed oczami mogą stanąć ci, o których na co dzień nie mówi się głośno. Nic nie zatrzyma katartycznego wylewu, który liturgia uprawomocnia i któremu daje potężny, melorecytacyjny wehikuł. Kiedy szukamy w przedstawieniu siły, która kazała jego publiczności wyjść na ulice i głośno krzyczeć o niepodległość bez cenzury, może nie od rzeczy jest zwrócić uwagę na ten moment, dla konstrukcji spektaklu kluczowy.

Holoubek wychodzi więc po takim inscenizacyjnym tour de force z lewej kulisy na środek, staje wśród pośniętych towarzyszy i zwraca się do publiczności. Wychodzi osobliwym krokiem, lekkim, jakby rozmyślnie lekkim, trochę próbując gruntu – ale skurczony w pasie barkowym. Trochę tak, jak gdyby kumulował siłę, a trochę jakby pod naporem spojrzeń, którym zaraz będzie musiał sprostać. Wtedy kończy się zapis filmowy PKF-u i jesteśmy zdani na dźwięk, ale też dźwięk zaczyna odtąd dominować. Gustaw odzywa się bowiem monologiem „Nocy cicha” i głosem hipnotyzuje publiczność. Zaczyna jak wprawny magnetyzer, od ukojenia. Początek monologu to naprawdę kołysanka, końcówki „wschodziszszsz...”, „pochodziszszsz...”, „rozsiejeszszsz...”  przeciągają się nienaturalnie długo, aż zanikają w ciszy. Ton jest lekki, refleksje leniwe i nie do końca zobowiązujące, a większość zdań kończy się łagodną antykadencją.

Od początku – zauważył to już Raszewski – Holoubek mówi tekst nienaturalnie. To znaczy jak? Chyba przede wszystkim: muzycznie. Od razu układa monolog w podwójny ciąg: znaczeń i dźwięków, raz jedno a raz drugie uzyskuje prymat. W potocznej mowie ściągamy końcówki wyrazów. Mowa jest komunikacją, gdy więc powie się tyle, by słuchacz uchwycił sens słowa, naturalnie przeskakuje się resztę, spiesząc już do następnej jednostki znaczącej; paroksytoniczny akcent polszczyzny utrwala ten mechanizm. Holoubek, owszem, poddaje się gdzieniegdzie naturalnemu rytmowi: w tych partiach „Improwizacji”, w których wysnuwa myśl, precyzuje ją i dobija się nowej, końcówki stukają rzeczowo i niezwłocznie. Wielokrotnie jednak podbija końcówki, przedłuża je, daje się nieść, a nawet ponieść dźwiękowi; tworzy zaśpiew, który rezonuje i ustanawia osobny, ważny wymiar tekstu. Holoubek prowadzi monologi w przestrzeni wyznaczonej także i przez ten wymiar. „Improwizacja” będzie się rozgrywała pomiędzy prometejsko-bogoburczą myślą a upojeniem dźwiękami własnych słów. Chwilami stanie się ono ostentacyjne i poprowadzi do jaskrawej groteski – jak w szczycie uzurpacji, przy kogucich glissandach słów: „Bo jestem nieśmi-E-rt-E-lny! i w stworzenia kole są‑ i‑I‑inni nieśmiertelni…”.

Częściej jednak tworzy melodię mowy. Holoubek śpiewa – i słyszy swe śpiewy. Dzięki temu zaśpiewowi monolog „Nocy cicha…” jest niezrównany w swojej lekkości, magnetycznej sile, delikatności; nieco pieszczotliwy. Dźwięczny. Szlachetnie dźwięczny. Nie można się dość nacieszyć tym dźwiękiem. Nawet fraza: „Głupcy… o niej bają” – przechodzi mocniej, ale bez irytacji, z wielkopańską pogardą. Nieskażona poezja. 

Ton pieszczotliwy nabrzmiewa goryczą w następnej kwestii, dodanej przez Dejmka z czwartej części dramatu, po głosach duchów nocnych o „kometach z jasnym warkoczem”:

Nie! nie mogę zapomnieć o niej i umarły.
Wszakże ją widzę, wszak tu, o, tu stoi!
Płacze nade mną... jaka łezka szczera!
Płacz, moja luba, twój Gustaw umiera!
Z czego umarłem? nie mów, że z rozpaczy;
Powiedz, że byłem zawsze rumiany, wesoły,
Żem ani wspomniał nigdy o kochance,
Że sobie grałem w karty, piłem z przyjacioły...
Że ta pijatyka... tańce...
Że mi się w tańcu... ot
skręciła noga.
Z tego umarłem....

Gorycz ta rośnie w następnej, po głosie anioła, apostrofie do tyranów. Tutaj, pod koniec, po raz pierwszy braknie aktorowi tonu. Premierowe wykonanie jest w ogóle chropawe, podenerwowane. Holoubek będzie się „sypał”, głosy wszystkich są podniesione o pół tonu i hektyczne – już w trzecim akcie nagranym kolejnego wieczoru widać, jak to opadło.

Przynajmniej na premierze Holoubek miał jeszcze kłopoty z emocjonalnym zrównoważeniem całego swojego monumentalnego, wieloczłonowego występu z jego pośrednimi kulminacjami. W dodatku dysponował głosem raczej dźwięcznym niż potężnym. Pięknym, zdolnym do modulacji, metalicznym, ale bez organowego wolumenu. Trudno mu ryczeć burzą; na pewno trudno zagrzmieć nagle. Kiedy wyjdzie na szerokie wody „Improwizacji”, będzie się wznosił stopniowo i dojdzie do symfonicznego, ostatecznego fortissimo; po drodze jednak, w uczuciowych zrywach głos się jak gdyby przesterowuje, nadrabia chrapliwością. W najgorszych momentach pobrzmiewa – o ile zamierzenie? – histerią.

O ile zamierzenie? Skoro Konrad Holoubka jest zdolny tyleż do autoironii, co i do groteski; w jakim stopniu nerwowość aktora wtapia się w nerwowość postaci? Chwilami jest całkowicie prywatna: w drugim akcie, po najgorszej „sypce” w scenie egzorcyzmów („Wiesz ty, co będzie z tobą za lat dwieście?”).

Holoubek natychmiast nadrobi wpadkę chrapliwą zwyżką tonu, wyraźnie po to, żeby zatrzeć złe wrażenie. Podobnie będzie czynił po tekstowych zawahaniach w „Improwizacji”. W scenie więziennej waha się nieustannie, miota się; jest emocjonalnie nieczytelny. Przy nieco sztywnym patosie jego partnerów cała scena przebiega nerwowo. To chaotyczny czas pośredni – bo prolog wybrzmiał przedtem wspaniale. Na tle cichego „Gaude Mater” odbyła się przemiana bohatera: lamentacyjne, dogasające „Gustavus obiit” i przyciszone, introwertyczne „Hic natus est Conradus” – z długą, pełną oczekiwania pauzą zanim wypowie się nowe imię, z ostrożną artykulacją, gdy obejmuje się je w posiadanie i sprawdza, co przyniesie; obydwa człony przemiany wieńczy refren dzwoniącej w ustach Anioła łacińskiej daty.
Potem zaś „Człowieku nie wiesz nawet…” − po miękkich wzruszeniach poprzednich kwestii wypowiedziane męskim, zdecydowanym tonem, właśnie ze ściągniętymi końcówkami, władczo, rozkazująco. Mówi świeżo narodzony Konrad: nie wzbudza już litości i nie czaruje osobowością, stawia sobie zadanie. Potem spróbuje wypełnić je w „Improwizacji”. Wszystko to szczyty artyzmu Holoubka; jakkolwiek „Improwizacja” z natury rzeczy zyskała nieprześcignioną sławę, przygotowujący ją prolog także bez wątpienia jest aktorskim arcydziełem.

„Improwizacja”. Jak się rzekło, Konrad próbuje przez nią zrealizować wiarę, którą zadeklarował tuż po swych narodzinach: że władza jego ogromna i że samotny, więziony, myślą i wiarą może zdziałać nieskończenie wiele. Najpierw kwituje – podobno z dyskretnym uśmiechem – fakt, że został sam w celi. Godzi się z nim („cóż po ludziach”) i jeszcze objaśnia tę myśl widowni („Czym śpiewak dla ludzi”). 

Wiele lat później Holoubek komentował początek „Improwizacji” w rozmowie z Andrzejem Hausbrandtem i to objaśnienie wydaje się wobec Dejmkowskiego przedstawienia dosyć wierne. Konrad szuka odpowiednich sformułowań, idzie za myślą, przechodzi od jednej do następnej, dbając zarazem, by „wytłumaczyć najprzystępniej sens tego, co chce się powiedzieć”. 

Zwłaszcza dba o to ostatnie. Słychać bowiem, że myśl przychodzi mu bez trudu, że w pełni nad nią panuje, bawi się wykładem, syci swoją sprawnością w budowie metafor i obrazów. To powolna, nasycona pauzami partia monologu. Z niej chyba poszła legenda o interpretacji przepojonej refleksją: ta wstępna partia daleka jest bowiem od jakiejkolwiek spontaniczności. Holoubek podtrzymuje kunsztowny ton długo, jak gdyby powściąga wzbierające fale tekstu. Konrad jest teraz naprawdę mistrzem. Czujemy przyjemność samego obcowania z nim. Jego mistrzostwo przejawia się zaś, oprócz poetyckiej doskonałości, także i w wirtuozowskiej, spokojnej swobodzie, wolnej od wszelkiej egzaltacji, nie przytłoczonej więzieniem, cierpieniem, niespełnieniem. On naprawdę wyrasta ponad warunki. Moduluje głos, dźwięczy jak szklane harmoniki kręgi. Rozpędza się dopiero w anaforze „Ich wdziękami się lubuję, / Ich ruch myślą odgaduję” i samoupojeniu: „W pośrodku was jak ojciec wśród rodziny stoję, / Wy wszystkie moje!” – i ostatnim słowem siecze znów chrapliwie, ze spłaszczonymi samogłoskami, bezsilnie przesilonym tonem, nie słyszanym już od dłuższej chwili, od czasu (jak aktor to w rozmowie z Hausbrandtem określi) „bełkotu małej improwizacji”.
Od tego momentu Konrad zaczyna częściej chrapać, warczeć i forsować głos, wspinając się mozolnie i przykro – „do Ciebie!”.  
To najbardziej ryzykowna, środkowa część monologu. Za każdym chrapnięciem głos wznosi się trochę, przybiera na sile – niewiele; aktor podkreśla progi emocji ponad ich rzeczywistą wysokość. I jakkolwiek przykre, te kolejne zgrzyty są jakoś skuteczne: sprawiają bowiem wrażenie, że głos nabrzmiał bardziej niż w rzeczywistości. Naprawdę bowiem Holoubek dosyć oszczędnie zwiększa natężenie głosu. Tembr jego mowy ewoluuje powoli. A żeby dodatkowo ożywić ów powolny postęp – głos znów miota się na wszystkie strony. Ile należy tu przypisać premierowemu niewyważeniu? Jak to wyglądało w następnych przedstawieniach? Ile przypisać rozmyślnej grotesce, coraz bardziej gorączkowej i natrętnej uzurpacji, w którą pcha się bohater? Demonstracji bezsilności, pozorów siły? Czasami Konrad wyzwala się z mozołu metafizycznej wspinaczki, roztasowuje się na właśnie osiągniętych płaskowyżach; snuje kolejne szerokie obrazy ze śmiechem, ze swobodą i zadowoleniem z własnego konceptu. Porównuje swoje siły z boskimi – „boś i Ty po nie nie chodził!”. 

Czasem płacze nad sobą i wzrusza własną empatią, i snuje projekt własnego człowieczobożego zamordyzmu. Faktycznie płynie tu milion tonów: czasem fałszywych, ryzykownych, czasem sprzecznych ze sobą; czy aktor naprawdę wie o każdym, który dobył? Cała ta tenorowa aria dobiega końca wraz z rzuconym Bogu wyzwaniem i z uporczywym boskim milczeniem. Następuje paroksyzm wściekłości, pospieszny, potoczysty wiersz jak gradem: „blaski, dymy, huki”. 

Ten wiersz zgromadził już pełną energię; monolog rozhuśtał się już w pełni. Można teraz odpuścić na chwilę, wyhamować i przygotować się do ataku na szczyt. Po rozpaczliwym okrzyku „Dałeś mnie najkrótsze życie i najmocniejsze uczucie” następuje więc introwertyczna, cicha antyfona: „Czym jest me czucie?”.

Znowu spowalnia się rytm. Bardzo się spowalnia. Myśl snuje się ostrożnie i każda myśl, kiedy się pojawi, sprawia, że mówca na chwilę niemieje. Potem dopiero wypowiada spostrzeżenie – tkliwie i trochę zdumiony jego prostotą czy oczywistością. Rozpoczęła się ostatnia, po wahaniach części środkowej znów arcymistrzowska, faza Holoubkowej „Improwizacji”. Wysiłek protagonisty wspomaga teraz dodatkowa energia zbiorowości: znów, tak jak w prologu, rozbrzmiewa „Gaude Mater”, pojawiają się półchóry duchów. Kiedy więc po antyfonie monolog wychodzi na ostatnią prostą („Śmiało, śmiało…”), udaje mu się uzyskać jeszcze większe natężenie. Jego patos jest już w tej chwili niepowstrzymany, grzmiący – ale szlachetny i czysty; gdy przedtem przejawy patosu tłumiły dźwięczność tonu, teraz idzie on z nią w parze. Kolejne progi emocjonalne pokonuje się czystym głosem, jak również ostatni akt rozpaczliwego sarkazmu („omyłką liczebną!”). 

Wszystko zestraja się w najwyższym natężeniu, nie ma potrzeby dalej wyważać i równoważyć; w finałowym ataku mowa z akompaniamentem chórów osiąga wymiar symfoniczny.

Ostatnie wersy Holoubek dosłownie wyśpiewuje. Nie czuje się tego: egzaltacja naturalnie osiągnęła poziom śpiewu. Dźwięczne do końca, do końcówek słów, frazy: „całe obręby stworzenia”, „z pokoleń pójdzie w pokolenia”, przetaczają się synkopowanymi kadencjami i milkną. Wyczekawszy chwilę, nie doczekawszy się, pełnym podziwu dla tych potoków mowy szeptem Salaburski podrzuca finałowe „carem”. Świetnie, trudno o większy kontrast.

O tym właśnie, premierowym Holoubku, Raszewski zanotował: „Niekoniecznie zarysowuje postać, natomiast bardzo ciekawie interpretuje tekst”. 

Już wtedy zatem dała się odczuć autonomia tekstu, którą mu aktor wszystkimi muzyczno-retorycznymi środkami nadaje. Z jednej strony – jak świadczą – Holoubek dał Konradowi rysy znajomego z widowni: warszawskiego inteligenta z lat sześćdziesiątych, który wrzucony w entourage sprzed półtora wieku uwiarygodnia go i tłumaczy. Z drugiej strony – nadał monologom formę, która oderwała się od obecności aktora, której stał się on jedynie medium. Forma ta pozwala nie wczuwać się w postać. Może nawet lekko do wczucia zniechęcać: utrzymuje bowiem dystans. Na premierze mogło to przeszkadzać, po czterdziestu latach zapewnia dziełu żywotność. Na tym chyba rzecz polega. Wpierw – improwizacja oderwana od spontaniczności. Konsekwentne łamanie myśli w słowach, połykanie niewidzialnej rzeki, by uwidoczniła się jedynie w przetworzonych, opanowanych formach, z romantyczną ironią. Potem zaś – orkiestracja głosu. Wspomniane już przetworzenie podstawowego konfliktu „Improwizacji” na plan formalny: uciekająca, śmiała do bluźnierstwa myśl – versus upojenie dźwiękiem słowa. Nienaturalnie, choć frapująco. Dalej brzmi to nienaturalnie. Przesycone formą, powstało dzieło, które osobliwym torem wypadło z czasu: po czterdziestu latach dźwięczy chyba równie kunsztownie, dziwnie i odkrywczo, jak na premierze.

Autor: Tomasz Kubikowski – kierownik literacki Teatru Narodowego

Pierwodruk: „Teatr” nr 6/2008

Czytelnia →