Czytelnia

Zobaczyć mowę i milczenie

01/10/2015

Ciało poćwiartowane

Różewicz pokazuje ludzkie ciało we fragmentach.
Może być to ręka – jak w pierwszej scenie  Kartoteki – którą Bohater porusza i której się przygląda. Może być to noga Pauliny w Białym małżeństwie, wystająca spod kołdry: biała, gruba, nieruchoma, ale żywa – jak podkreśla Różewicz – noga śpiącej dziewczyny. Mogą to być zadki partyzantów prowadzących w latrynie polityczne dyskusje w Do piachu. Może to być kobieca pierś, jak w Odejściu Głodomora, w scenie, kiedy Żona Impresaria usiłuje nakarmić głodującego artystę.

Najczęściej jest tak, że ów fragment ludzkiego ciała umiejętnie zaznaczony i wydobyty tworzy punkt skupienia całego obrazu scenicznego, stanowi komentarz do wypowiadanych słów, często przewrotny, ironiczny, ale też często brutalny i dosadny. Związane jest to z obnażeniem ciała – już sama okoliczność nagości, a często także poprzedzający ją gest odsłonięcia, tworzy silne pole skupienia. Napięcie. Nagość, obnażenie ciała są faktami, które nie uchodzą tak łatwo naszej uwadze. Uwidocznienie ciała, fakt zobaczenia go na nowo to jeden z najsilniejszych środków w teatrze Tadeusza Różewicza. Tym bardziej że nie wiąże się to z porządkiem psychologicznym czy przebiegiem fabularnym. Rządzi tu raczej zasada poetyckiego kontrapunktu albo technika kolażu – fragmentaryzacji i łączenia odmiennych tworzyw.

Operowanie fragmentem przypomina także technikę filmowego zbliżenia: powiększony detal odsłania na ogół to, co jest sednem rozgrywającej się sytuacji albo stanowi do niej kontrapunktowy komentarz. Tę podwójną funkcję spełnia także obraz ludzkiego ciała w dramatach Różewicza: jest fundamentem każdej scenicznej sytuacji i równocześnie stanowi wobec niej komentarz – niemal zawsze zwycięski, gdyż na ogół silnie odczuwamy przewagę obecności ciała nad słowem. Ciało często kompromituje słowa, podważa je lub nadaje im inny sens. Zwłaszcza że ów gest obnażenia i uwidocznienia często przybiera charakter wyprawy poza granice kulturowo oswojonych wizerunków ciała.

Różewicz kawałkuje ciało człowieka, ale zawsze zależy mu na tym, aby te fragmenty były fragmentami żywego ciała. „Moja żywa ręka”[1] – mówi Bohater Kartoteki w pierwszych słowach dramatu. O zwisającej spod kołdry nodze Pauliny autor pisze w otwierających Białe małżeństwo didaskaliach: „Noga «żyje», mimo że jest nieruchoma”. Wydaje się, jakby już na wstępie, w pierwszej scenie, w pierwszych słowach fakt „życia” musiał być stanowczo potwierdzony. Jako coś zdumiewającego i otwierającego możliwość dramatu. O tyle jest to znaczące, że fragmentaryzacja kojarzy się nam z ciałem martwym, ciałem umęczonym i pohańbionym – obraz poćwiartowanego ludzkiego ciała jest przecież podstawową traumą poezji Różewicza. (Wystarczy przypomnieć sławną i zbanalizowaną już licznymi cytowaniami frazę – „widziałem: / furgony porąbanych ludzi / którzy nie zostaną zbawieni”[2], która jednak wciąż dostarcza klucza do dramaturgii Różewicza.) Dlatego też strategia poety, aby operować w dramacie fragmentem żywego ludzkiego ciała, ma tak uderzającą siłę. Bo zaprzecza pierwszemu skojarzeniu, które wywołuje. Zdumiewa, w jakiś sposób szokuje.

Fragmentaryzacja oznacza także depersonalizację: znika nam sprzed oczu wizerunek ludzkiej osoby. Wydobyty fragment ciała każe na ogół myśleć o całym gatunku, a nie poszczególnym egzemplarzu. Depersonalizującym zabiegom służy także technika filmowego detalu: pokazanie samych ust lub dłoni utrudnia jakiekolwiek wyobrażenie całości. Już nie ciało, wciąż jeszcze niosące ze sobą sugestię indywidualności, ale cielesność staje się podstawową kategorią. Warto w związku z tym zaznaczyć, że ujrzenie ludzkiego ciała w całości tworzy w teatrze Różewicza moment odzyskanej wzniosłości, prawdziwego patosu. Tak widzimy Bohatera w Kartotece, kiedy znajduje się pod ścianą jak przed egzekucją. Biankę w finale Białego małżeństwa, kiedy stoi naga, z krótko obciętymi włosami, przemieniona w „brata”. Laurentego w Na czworakach, gdy jego ciężkie ciało wznosi się do lotu. Martwe ciało Walusia po egzekucji w Do piachu.

Konkluzji jest kilka. Różewicza interesuje fenomen życia nie w kategoriach psychologicznych i indywidualistycznych, ale jako życie gatunkowe, „życie wieczne” (takie znaczenie zawiera grecki termin „zoe”, o którym pisał Karl Kerényi w książce o Dionizosie, przeciwstawiając je pojęciu „bios” – życiu jednostkowemu, skierowanemu ku śmierci). Stąd właśnie tak silne u Różewicza związanie człowieka z kondycją zwierzęcia. Ciało staje się czymś obcym, odległym, odciętym od mówiącego „ja” – „ślepym” albo „niemym” zwierzęciem. Ciało człowieka je, płodzi, wydala, śpi. Dłoń zaciska się w pięść w odruchu agresji, z rozporków wysuwają się fallusy w stanie erekcji, język wylizuje miód. Obraz życia odbitego w ludzkim ciele tak pokawałkowanym jest czymś, czego nie da się ująć w żadną całość. Między zwisającą bezwładnie nogą Paulinki w Białym małżeństwie a ręką, którą porusza Bohater Kartoteki, badając wielorakie i zadziwiające relacje między ciałem a świadomością, zawiera się rozdźwięk między dwoma światami, dwoma porządkami życia. Rozdźwięk, który w dramatach Tadeusza Różewicza nigdy nie zostaje usunięty, ani rozwiązany. Ten rozdźwięk pojawia się wraz ze słowem i każdą próbą nazwania zatopionego w milczeniu fenomenu życia.

Otwarte i zamknięte usta

Anatomicznym detalem, który szczególnie przyciąga uwagę w dramatach Różewicza, są ludzkie usta. Podobnie w poezji: usta, wargi, zęby, język, a także połykanie, jedzenie, wypluwanie tworzą krąg bardzo silnie oddziałującego obrazowania. Fenomen życia objawia się tu ze szczególną intensywnością, gęstością, namiętnością: tędy przechodzi pokarm, tu nawiązuje się najbardziej elementarna więź ze światem zewnętrznym. Tutaj ujawnia się także seksualność człowieka.

Niemal we wszystkich dramatach Różewicza oglądamy ludzi jedzących. Bohater w Kartotece je śniadanie, które odwija z papieru. W Wyszedł z domu widzimy rodzinę przy zupie pomidorowej. Akcja Starej kobiety rozgrywa się w dworcowej restauracji. Kowalski w Pogrzebie po polsku je jajko na twardo. Strażnicy w Odejściu Głodomora pochłaniają łapczywie surowe mięso. Paulina w Białym małżeństwie objada się słodyczami. W didaskaliach do Pułapki autor bardzo szczegółowo opisuje, w jaki sposób podczas rodzinnego obiadu Ojciec Franza zjada mięso. Komendant w Do piachu posila się smażoną wątróbką, której zapach powinien dochodzić na widownię. To tylko nieliczne przykłady, wybrane na chybił trafił. Różewicz przedstawia zawsze akt jedzenia z niezwykłą starannością, często czyni go ośrodkiem społecznych rytuałów: rodzinnego obiadu, towarzyskiego spotkania, letniego pikniku, konspiracyjnego zebrania. Ale sama czynność jedzenia – umiejętnie wydobyta, przybliżona szczegółowym opisem, poddana sugestywnej hiperbolizacji – wydaje się wyłamywać z ram uporządkowanego rytuału. Kowalski dławi się jajkiem, rodzina Henryka opluwa się zupą, Ojciec Franza wyjmuje z ust kawałki nieprzegryzionego mięsa, a przy ogryzaniu kości błyskają jego zęby. Pękają formy, ujawnia się nieujarzmiona cielesność człowieka.

Usta zawierają też konotacje seksualne. Laurenty w Na czworakach, podniecony obecnością młodej dziewczyny, liże jej rękę, wyciera ślinę, która zbiera mu się w kącikach usta. Ciotka w Białym małżeństwie ma usta obrośnięte dokoła gęstym ciemnym puchem: „Różowe i nieprzyzwoite”. Otwarte usta Felicji w Pułapce najwyraźniej kojarzą się Franzowi z waginą, budzą w nim dreszcz przerażenia i obrzydzenia. Obsceniczne efekty dowodzą jednego: cielesność jest nieposkromioną potęgą domagającą się swych praw. W uniwersum Różewicza jedzenie i płodzenie są aspektami tej samej, triumfującej żywotności: budzącej obrzydzenie, ale i afirmację. „W każdym z nas drzemie instynkt, który każe nam przedłużać gatunek ludzi na tym padole, zabiegać koło budowania gniazda. Kiedy te pisklęta z rozwartymi dziobkami piszczą głodne i czekają na pokarm, kiedy ojciec i matka przynoszą smakowite kąski swoim pociechom, mamy przed oczyma obraz szczęścia, którego nie dostąpiłem” – wyznaje bohater Śmiesznego Staruszka, ten sam, który zalał wrzątkiem gniazdo małych myszy w brzuchu wielkiej lalki.

Usta to także aparat mowy: stąd wychodzą słowa. Trzeba jednak pamiętać, że w dramatach Różewicza często płyną bez kontroli jako potok frazesów, pustych formuł. Kiedy jeden z bohaterów Świadków czyli naszej małej stabilizacji dokonuje najważniejszego wyznania w życiu, miejski hałas zagłusza jego słowa, widać tylko poruszające się z trudem usta, dobiegają nas jedynie pojedyncze słowa: „rosół... bulion... ojciec... kochałem... straszne... bulion... włos...”. Stara Kobieta, zanim zapyta Kelnera „I co tam w waszych gazetach piszą?”, wyjada przez chwilę fusy z filiżanki, po czym wypluwa je na podłogę i tym samym udziela odpowiedzi na zadane za chwilę przez siebie pytanie. Scena ojcowskiego błogosławieństwa, jakim Henryk w Wyszedł z domu usiłuje obdarzyć swoje dzieci, zostaje przedstawiona jako czynność wymiotowania. Zamiast resztek nieprzetrawionego jedzenia do podstawionej mu miski spadają resztki dawnej patriarchalnej mowy, której ani Henryk, ani jego dzieci już nie rozumieją, którą zwraca się jak niestrawne jedzenie. Kiedy Laurenty w Na czworakach otwiera usta, aby wreszcie powiedzieć „całą prawdę”, jaką poeta ma obowiązek przekazać ludzkości, dr Racapan zagląda do otwartych ust i stawia jasną diagnozę: „łuszczyca jamy ustnej”. „Łuszczyca języka?” – dopytuje się Laurenty, zmieniając znaczenie słowa „język” i opisując w ten sposób kondycję poniżonej ludzkiej mowy, a tym samym kompromitując swój szczytny zamiar powiedzenia „całej prawdy”.

Co ciekawe, każda z tych sytuacji przedstawia moment, kiedy bohaterowie usiłują powiedzieć coś bardzo ważnego dla nich samych i dla otoczenia. Słowo nie staje się tu jednak życiodajnym pokarmem (z jakim skojarzyła je tradycja chrześcijańska), ale czymś, co albo nie może w ogóle z ust się wydobyć, albo czymś, co się wypluwa lub zwraca (co wobec tej tradycji nabiera cech nieco blasfemicznych). I podobnie jak w scenach przedstawiających jedzenie, rytuał społecznej więzi się rozpada. 

Akt mówienia zostaje tu sprowadzony do procesu fizjologicznego i tym samym poniżony, ale i „ucieleśniony”. Usta jedzące, żujące, wypluwające tworzą tak silny obraz, że jakikolwiek inny porządek ludzkiej egzystencji – związany właśnie z mową, świadomością i społeczną więzią – nie może się tu ujawnić, aby zakwestionować władzę płodzącej i rozpadającej się materii.

Teatr Różewicza pełen jest tej przelewającej się materii i sam poddaje się prawom jej entropii: rozpadających się gatunków dramatycznych, rozkładającego się języka, postaci o rozsypującej się tożsamości. Ten świat wydaje się pozbawiony osi, kierunku, hierarchii jak śmietnik zalewający bez przerwy scenę w Starej kobiecie. Nie jest to jednak cała prawda o teatrze Różewicza, choć często bywa podsuwana jako uniwersalna jego formuła. Zdarzają się tu sytuacje, w których prawo analogii i rozkładu przestaje obowiązywać. Są na tyle rzadkie, że mogą wywołać wstrząs. Tych kilka okruchów ma charakter tragicznych epifanii. W scenach tych poeta operuje opisywanym już efektem filmowego, a raczej poetyckiego zbliżenia, dzięki któremu z niezwykłą intensywnością możemy przyjrzeć się mówiącym lub milczącym ludzkim ustom.

Narodziny mowy

W Akcie przerywanym autor bardzo długo stara się nie dopuścić do tego, aby którakolwek z postaci przemówiła ze sceny. Zamiast konstruować sceniczną akcję i dialogi tworzy traktat na temat realizmu, gromadzi argumenty przeciw użyciu słowa. W życiu na ogół mniej mówimy niż na scenie – dowodzi Różewicz. Wszystkie istotne rozmowy odbyły się, zanim podniosła się kurtyna – przekonuje chwilę później żądnych akcji widzów. W istocie jednak posługuje się klasycznym środkiem wzmagającym dramatyczne napięcie: retardacją. Chodzi o to, aby akt ludzkiej mowy pojawił się w polu wzmożonego oczekiwania. Po zebraniu i rozpatrzeniu wszystkich argumentów, mających usprawiedliwić całkowite milczenie przechodzącej przez pokój Dziewczyny, autor postanawia jednak skapitulować. Decyduje, że Dziewczyna przemówi, łamiąc zasady „konsekwentnego i brutalnego realizmu”. Nazywa to kompromisem z teatralnymi konwencjami i oczekiwaniami widowni. W istocie przygotowuje starannie jedną z najbardziej poruszających scen dramatycznych w swoim teatrze – scenę, bez której nie da się zrozumieć teatru Różewicza.

Zbliżenie na usta Dziewczyny trwa bardzo długo. Odczuwamy ciężar każdego ułamka sekundy, wszystko rozgrywa się jak na zwolnionym filmie. Wargi otwierają się z trudem, pod przymusem – „jakby ktoś z zewnątrz podważył je metalowym narzędziem”. Czyżby autor dopuszczał się gwałtu na scenicznej postaci, zmuszając ją, żeby przemówiła? Mówienie związane jest z przemocą i torturą, a autor zdaje się reprezentować represyjne narzędzia języka, społeczeństwa, kultury i teatralnych konwencji, których ofiarą staje się sceniczna postać. Co podlega tutaj represji? Najpierw wydaje się, że cielesna, biologiczna, zwierzęca natura człowieka. Otwarcie ust przypomina „zwierzęcy grymas”, widać teraz zęby („białe, prawie okrutne”) – mówienie jest gwałtem zadawanym tej naturze. „Zwierzęcy grymas” wydaje się grymasem cierpienia.

W tej scenie pełnej patosu (w rozumieniu źródłowym, antycznym – jako obrazu cielesnego udręczenia) Różewicz wprowadza komediowe intermedium: daje opis dwóch plomb w zębach Dziewczyny, zachęcając widzów, aby obejrzeli je przez wojskową lornetkę. Przyznaje jednak, że tylko odwleka „decydującą chwilę”, kiedy Dziewczyna przemówi. Jeszcze rozważa możliwość usunięcia jej ze sceny bez wypowiedzenia jednego słowa. W końcu poddaje się.

Ale niechęć do mówienia autor przenosi na samą postać. Po wypowiedzeniu pierwszych słów „Dziewczyna zatyka sobie ręką usta. Jak kneblem.” Wcześniej w didaskaliach autor wyjaśnia, że „spokój, z jakim wypowiedziała pierwsze słowa, jakby ją unieruchomił i sparaliżował”. Napięcie między ciałem a słowem tworzy w tej scenie niezwykłą dramaturgię. Ciało broni się przed słowem, słowo paraliżuje ciało. Całe to zdarzenie dałoby się zapewne opisać w kategoriach klinicznych – jako przypadek ciężkiej psychozy. W pewnym momencie Dziewczyna pręży się, sztywnieje i pada na podłogę. W innym – uderza rytmicznie palcami w drzwi. Ciało broni się przed wypowiedzeniem czegoś, co najprawdopodobniej nosi cechy traumy. To drugi mechanizm, który kieruje w tej scenie zasadą retardacji. Słychać go, a nawet widać w rwącej się, ociężałej poetyckiej frazie: „Oni / oni tam razem/ Oni robią / oni to tam robią”. Charakterystyczne jest także to, że z monologu Dziewczyny nie dowiadujemy się, kim są „oni”, ani nie zostaje wprost nazwana czynność, której się oddają. Choć wiemy przecież, że jej wyobraźnię dręczy widok pary kopulującej za zamkniętymi drzwiami sąsiedniego pokoju.

Ale nie o psychiatryczną diagnozę tu chodzi, ale o ekstremalne napięcie dramatyczne i poetycką metaforę. Oglądamy akt narodzin ludzkiej mowy, moment wyjścia ze sfery milczącego, zwierzęcego bytu. Zwierzęca natura człowieka buntuje się przeciw temu, gdyż zagrożona zostaje jej absolutna jedność. Od tej chwili człowiek staje się istotą rozdartą, zranioną, zdolną już do tego, aby stać się bohaterem dramatu. Ta scena przedstawia więc także narodziny teatru. Pierwsze słowa Dziewczyny, cały jej monolog kieruje się przeciw ciału, residuum zwierzęcej natury. Słowa pełne modlitewnych zaklęć i powtórzeń brzmią jak próba przebłagania groźnego boga. Ale modlitwa Dziewczyny jest bezsilna: nic nie powstrzyma praw natury, ten bóg jest potężny i bezlitosny. W ostatnich słowach monologu Dziewczyna zwraca się do „niemych zwierząt” (czyli pary kopulującej za drzwiami), aby przemówiły: „proszę was rozmawiajcie / śmiejcie się / mówcie coś”. W jej wołaniu jest tyleż próby ucywilizowania zwierzęcej natury człowieka, ile pragnienia zbudowania więzi z drugim człowiekiem poza sferą cielesnych determinacji, poza płcią. Wracamy właściwie do punktu wyjścia: sytuacji oczekiwania na pojawienie się ludzkiej mowy w ciszy zwierzęcego świata.

Nauka mowy 

Waluś w Do piachu trzymany jest w budzie dla psa. W tej scenie jest psem łakomie wyżerającym z miski jedzenie. Waluś nie umie mówić, nie umie składnie opowiedzieć historii, która doprowadziła do jego aresztowania. Był jakiś napad na plebanię, gwałt na gospodyni, kradzież. Waluś brał w tym udział, ale jakich czynów tam się dopuścił, nie dowiemy się nigdy. Zatrzymany został przez leśny oddział Armii Krajowej. Teraz uwiązany jest do psiej budy.

Waluś je z miski, na pytania odpowiada nieartykułowanym dźwiękami. Przyjemność jedzenia jest dla niego nieporównywalnie większa niż przyjemność rozmowy. Mówi z pełnymi ustami, bełkocze. I tę scenę Różewicz buduje bardzo starannie, reguluje jej przebieg, a nawet czas trwania precyzyjnymi uwagami w didaskaliach (na przykład jedzenie i wycieranie sosu trwa trzy minuty). I tu także odnosimy wrażenie, że sytuacja rozgrywa się jakby pod szkłem powiększającym.

W całym dramacie Różewicz konsekwentnie umieszcza Walusia na pograniczu kondycji zwierzęcej i ludzkiej. Widzimy go prowadzonego na postronku jak barana, przywiązanego do budy, wyłażącego z niej na czworakach. Jego mowa jest uboga, składa się z kilku słów, przechodzących czasem w nieartykułowane odgłosy. Najczęściej powtarza jedno zdanie: „Jo ni wim”. Kiedy więc Sfinks ironicznie pyta Walusia, czy jest niemową, nie odbiega daleko od prawdy. Waluś przypomina też dziecko, modli się jak dziecko, nie rozumiejąc słów modlitwy, przed zaśnięciem domaga się opowieści o nieznanych mu światach. Kiedy napełni brzuch, na jego twarzy pojawia się „szeroki uśmiech, cichy, szczęśliwy, dziecinny”. Oba te pola skojarzeń tworzą wizerunek Walusia jako zwierzęcia – czystego, niewinnego, ofiarnego.

Nieznajomość ludzkiej mowy nadaje Walusiowi rys czystości, ale zarazem wyklucza go ze świata ludzi, społecznych więzi, moralnej odpowiedzialności. Dlatego Waluś w partyzanckim oddziale poddany zostaje pewnym naciskom wychowawczym. Sfinks poucza Walusia, że po jedzeniu się dziękuje. Ale Różewicz tę niby realistyczną scenę buduje w taki sposób, że jej sens daleko wybiega poza wąski horyzont savoir-vivre’u. Waluś uczony ludzkiej mowy przypomina Kalibana z Szekspirowskiej Burzy. Kaliban również egzystuje na granicy między światem zwierzęcym i ludzkim, on także oskarżany jest o gwałt na kobiecie, czyli o niemożność, nieumiejętność zapanowania nad seksualnym popędem. Podobnie jak Waluś uczony jest ludzkiej mowy, otrzymuje szansę cywilizacyjnego awansu i wejścia w krąg ludzkiej społeczności.

Postać Kalibana już wcześniej pojawiła się w twórczości Różewicza. W wierszu Nic w płaszczu Prospera Kaliban, „niewolnik nauczony ludzkiej mowy” czeka „z pyskiem w gnoju” i „z nogami w raju”[3]. Czeka na objawienie się człowieka, tej wyższej od niego istoty, ale zamiast niego przychodzi „nic”. „Nic”, które płodzi nic, które wychowuje nic, które czeka na nic, które grozi, skazuje, ułaskawia. Cały porządek społeczny, moralny, religijny zostaje za pomocą tego „nic” przedziurawiony, przenicowany.

Dla Różewicza, podobnie zresztą jak dla Szekspira, dar mowy, jaki otrzymuje Kaliban, jest czymś ambiwalentnym. Mowa jest przebudzeniem świadomości, przebudzeniem się ze zwierzęcej egzystencji, ale tylko po to, by ujrzeć niemożność wyrwania się z pęt cielesności. Kaliban odkrywa, że jedynym darem mowy jest zdobyta przez niego umiejętność przeklinania (czyli samoświadomość). Waluś zaś tylko po to zdobywa świadomość swojej ludzkiej godności, aby w całej grozie doświadczyć okrutnej śmierci i pojąć sens wypowiadanej w godzinie śmierci modlitwy. Widzimy w zbliżeniu jego usta, które odmawiają Ojcze nasz. W tej scenie Bóg zostaje umieszczony już poza sferą ciała i natury – „jest w niebie”. Nie jest bogiem materii i instynktu, którego usiłowała przebłagać Dziewczyna w Akcie przerywanym. Ale i ta modlitwa pozostaje monologiem, dramatycznie urwanym i pozostawionym bez odpowiedzi. Jedyną odpowiedzią pozostaje śpiew leśnego ptaka nad zbeszczeszczonym ciałem zastrzelonego Walusia. Co w gruncie rzeczy oznacza, że natura także milczy wobec popełnionej właśnie zbrodni.

Odmowa mówienia

W ciemności i ciszy nocy przychodzi do Głodomora, do jego klatki kobieta – Żona Impresaria. Rozbiera się do naga, myje. Oczyszczona, zaczyna mówić. Głos kobiety dochodzi z ciemności. „Jakby ciemność mówiła do Głodomora” – opisuje w didaskaliach Różewicz. Jakby matka natura przemawiała do Głodomora – domyślamy się. Cała scena ma charakter poetyckiego monologu, który zawsze u Różewicza zmienia status scenicznej postaci – podnosi go i uniwersalizuje. Kobieta mówi o cielesnym pragnieniu. Pragnieniu, które obejmuje i pożądanie seksualne, i potrzebę macierzyństwa. Akt erotyczny i karmienie dziecka są częścią tego samego misterium życia. Pragnienie cielesne zostaje wyrażone językiem religijnym: „moje ciało łaknie i pragnie ciebie”. Dzieło natury i ona sama dostępują tutaj niezwykłego stopnia sublimacji. Ciało roztapia się w ciemności, zostaje tylko słowo, poetyckie słowo. Nie widzimy ust, które je wypowiadają. Cała scena ma charakter epifanii: objawia się tu świętość ciała i natury.

Od pewnego momentu monolog kobiety konfrontowany jest z obrazem wydobytej z ciemności głowy Głodomora: „Twarz biała wygląda jak odrąbana od tułowia obleczonego w czarny trykot”. Zasada fragmentaryzacji w sposobie przedstawiania ludzkiego ciała zostaje tutaj wyraźnie związana z domeną śmierci – odsłania swoje, ukrywane w innych dramatach, traumatyczne źródło, obraz porąbanego ludzkiego ciała. Głodomór, który odmawia jedzenia, więzi społecznych i seksualnych, nie należy do sfery życia. Pogardza nią i odtrąca ją. „Nie chcesz mnie, pogardzasz moim ciałem” – mówi w ciemności kobieta. Usiłuje w Głodomorze wzbudzić współczucie dla „biednych zwierząt”, które ze sobą spółkują. Obraz znany już z monologu Dziewczyny w Akcie przerywanym pojawia się tutaj w całkowicie zmienionej aurze: tam widok kopulującej pary ludzkiej wzbudzał wstręt, tutaj staje się uświęconym wizerunkiem „ziemskiej miłości”. W tej scenie – bardzo zagadkowo – mowa sprzymierza się z mocami natury, ciała, płodzenia. Zupełnie inaczej niż działo się to w Akcie przerywanym, w którym monolog Dziewczyny był właśnie aktem rebelii przeciwko nim.

Głodomór nie odpowiada na wezwania kobiety. Milczy. Odmawia mówienia, choć przez chwilę próbuje coś powiedzieć. „Poruszają się wargi, jakby chciały wymówić, ukształtować jakieś słowo. Usta się rozchylają. Głodomór leży z otwartymi ustami.” To kolejne tanatologiczne wyobrażenie – obraz ten przypomina moment agonii, daremną próbę wypowiedzenia ostatniego słowa i ostatecznego przejścia w sferę śmierci. Różewicz podkreśla tu właśnie liczbę pojedynczą – Głodomór chce wypowiedzieć „jakieś słowo”, a nie „słowa”. Coś, co miałoby wagę słowa objawionego, słowa świętego. Coś, co byłoby – jak się domyślamy – ostateczną odpowiedzią na monolog kobiety. Coś, co wyjaśniłoby tajemnicę jego odmowy. Być może zamknęłoby jego porachunki z cielesnością i naturą. Tego słowa nie udaje się wypowiedzieć, tajemnica nie może zostać nazwana. Głodomór kapituluje. Inaczej niż Dziewczyna w Akcie przerywanym, inaczej niż Waluś w Do piachu, zdaje się żywić przekonanie, że modlitwa jest daremna, że słowa są daremne, że zostały mu wykradzione. (W innej scenie tego dramatu mówi: „Nie czekajcie... Nie ma tajemnicy... i nie będzie...”)

Od tej chwili staje się dla kobiety dzieckiem, niemowlęciem: „Jesteś lekki jak wiatr / Jesteś bezradny jak niemowlę / jak dziecko / którego nigdy nie urodzę”. To naturalna konsekwencja przebiegu całej sytuacji. Staje się niemowlęciem, bo nie mówi. Staje się dzieckiem, bo nie chce zostać kochankiem.

Kobieta podejmuje ostatnią próbę nawiązania więzi z Głodomorem. Odsłania pierś, przytyka do jego ust, chce go nakarmić. Wciąż jest zwykłą kobietą pragnącą miłości, ale staje się także karmiącą Madonną. Odkrywa przed Głodomorem nieznane mu do tej pory doświadczenie: świętość natury, która ma moc odnawiania międzyludzkich więzi. On jednak zaciska usta, odwraca głowę. Jego zaciśnięte usta oznaczają zarówno odmowę mówienia, jak i przyjęcia pokarmu. Słowo sprzymierzyło się w tej scenie z siłami cielesności. Dramat bohatera pogrąża się znowu w milczeniu. Dochodzimy w teatrze Różewicza do granicy tego, co wyrażalne. Mowa mogła wyrazić rozdarcie ludzkiej natury, nie może go przekroczyć.

Pierwsze sceny Odejścia Głodomora rysują dość jednoznaczny konflikt bohatera ze światem. Rzeczywistość wokół jego klatki jest pokazywana jako prymitywna, wulgarna, banalna, rządzona instynktem jedzenia i płodzenia. Głodomór jest dostatecznie wygadany (udziela wywiadów, poucza), aby nazwać swój wstręt i zyskać w nas sojuszników. Na tyle wygadany, że jego milczenie staje się faktem zaskakującym i poruszającym. W scenie z Żoną Impresaria perspektywa się odwraca. Odmowa uczestniczenia w ziemskiej, cielesnej miłości i odmowa przyjmowania pokarmu naznaczają bohatera piętnem winy. A utrata mowy jest ostateczną konsekwencją sprzymierzenia się Głodomora z siłami śmierci. Wyrokiem przegranej i bezsilnej samoświadomości.

Śmierć mowy

W 1994 roku Tadeusz Różewicz dołączył jako epilog do nowego wydania Pułapki napisany wcześniej poemat Przerwana rozmowa. To jedna z ostatnich odsłon w teatrze Tadeusza Różewicza, a zarazem kolejne i jakby ostateczne wyjście poza formę dramatu. Poemat jest głosem umierającego Franza Kafki, któremu lekarze zabronili mówić; „porozumiewał się z otoczeniem przy pomocy notatek zapisywanych na kartkach”[4]. Różewicz w Post factum dołączonym do nowego wydania Pułapki wyjaśniał: „Ze względu na trudności przełykania pokarmów i płynów (Kafka chorował na gruźlicę krtani) chory był wycieńczony, zagłodzony jak bohater opowiadania Ein Hungerkünstler”[5]. Mowa i pokarm znowu więc pojawiają się tu w jakimś, nie do końca wyjaśnionym, związku.

Mowa w Przerwanej rozmowie staje się czystym aktem świadomości, uwalnia się od ciała, krtani, języka, warg. Jest wyłącznie mową myślaną, nie wypowiadaną – dlatego przybiera formę poematu, a nie monologu dramatycznego. Umierający pisarz żąda, aby wyniesiono z jego pokoju książki i gazety zadrukowane słowami. Zamyka oczy, aby widzieć wyraźniej „zabarwienie słów”, a nie ludzi, którzy je wypowiadają. Słowa wydają się należeć już wyłącznie do sfery ducha: raz na zawsze zostały oddzielone od ciała. Ale wciąż nie mogą go całkowicie opuścić, z poruszającym obiektywizmem opisują cierpienie ciała – zlokalizowane właśnie tam, gdzie rodzą się dźwięki ludzkiej mowy. Gardło, podniebienie, wargi, usta – cierpiący aparat mowy zostaje poddany szczegółowemu prześwietleniu. Połykana woda wywołuje ból, jaki sprawiłoby również mówienie.

Zamiera żywa więź z ludźmi z chwilą, gdy zamiera żywa mowa. Rozmowa zostaje przerwana. W bohaterze poematu nie ma już dążenia do nawiązania jej na nowo ani też potrzeby kontestacji. Milczenie nie jest już wyborem, nie jest buntem, nie jest odmową – jest koniecznością. Ale można to ująć też tak: po raz pierwszy duch, świadomość pogodzone są z ciałem. Stąd może poczucie szczęścia: „teraz się śmieję dobrze / że nie wolno mi mówić”. Rozwiązują się tragiczne węzły, oczyszczają się język i świadomość zwolnione z obowiązku asystowania ciału, które pożąda, które odczuwa głód, z którym trzeba się układać. Ale tym samym znika forma dramatyczna. Wraz z umieraniem ciała, ze śmiercią żywej mowy umiera też teatr Różewicza.

Autor: Grzegorz Niziołek

 Czytelnia →

„Na czworakach” reż. Kazimierz Kutz (2001), na pierwszym planie: Ignacy Gogolewski, na drugim planie, od lewej: Bożena Stachura, Wiesława Niemyska. Fot. Piotr Grześczyk/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego.